Arti suggerenti, storie parallele.
Cinquant'anni di grafica a Cuba

Le storie a Cuba iniziano spesso all'alba.Erano le due del mattino del 1° gennaio del 1959, quando Eladio Rivadulla fu svegliato da una telefonata che annunciava la caduta del regime di Batista: "Eladio, l'uomo è fuggito! - Chi? - rispose con voce assonnata il serigrafo - Batista! Coño…chi vuoi che sia?".

Non si poteva evitare di celebrare l'avvenimento: il grafico scelse subito, per trarne un disegno, una fra le tante immagini fotografiche di Fidel Castro che conservava nascoste: quella scattata dal giornalista del "New York Times", Herbert Matthews, che aveva immortalato il líder, qualche mese prima, nella Sierra Maestra.

Il bozzetto che ne risultò misurava 92x67 cm. e, nella fase di stampa, Rivadulla "duecento volte passò la spatola sulla seta, due tirate e una per colore". Nasceva il primo manifesto della rivoluzione. Le strade principali de L'Avana, in quella stessa alba, furono tappezzate dalle stampe tratte dal disegno: il mezzo busto del guerrillero heróico campeggiava fiero, stagliato sui colori della bandiera del movimento del 26 de Julio,il rosso e il nero, le cromie simbolo anche dell'orisha Eleguà, la divinità della santeria afro-cubana che apre e chiude i cammini agli uomini.

Così, nella capitale in cui il "tempo si percepisce visivamente", il semplice camminare diventava apprendistato. In questo primo cartel appaiono in nuce molti degli elementi stilistici, tematici e simbolici, che segneranno da allora  la storia della nuova grafica cubana.

Castro da subito intuì l'enorme forza di questo mezzo espressivo, capace di diffondere energicamente le idee che la nueva sociedad cubana voleva eroicamente promuovere [...]. Erano certamente valori politici e di responsabilità sociale, ma anche di sensibililizzazione culturale e di rinnovamento artistico ed estetico. Tant'è che, invertendo quello che può sembrare uno scontato ordine di priorità, a soli tre mesi da quell'alba, con un apposito emendamento dello Stato - il primo atto ufficiale del governo rivoluzionario -, venne fondato l'ICAIC: Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (24 marzo 1959).

Grazie al talento di grafici e disegnatori impegnati nella realizzazione dei manifesti che accompagnavano i film, da subito il neo Istituto riuscì ad avviare un processo di decolonizzazione visiva, nonché a porre le basi di una auto-rappresentazione nazionale volta a ricercare, nel sentimento di una riconquistata cubanidad, la propria radice espressiva.
Da principio, le fatiche di Alfredo Guevar, suo primo e illuminato direttore, e di Saúl Yelín, responsabile artistico, furono indirizzate al progressivo allontanamento dell'ICAIC dagli stereotipi d'esotismo e d'erotismo inventati ed esportati a Cuba dal cinema hollywoodiano e messicano: spesso per i paesi ricchi anche la fame rimanda all'esotico.

Si stamparono dunque manifesti per peliculas cecoslovacche, sovietiche, polacche, giapponesi,  italiane, francesi, spagnole e, naturalmente, cubane; si citarono opere d'arte nazionali nei manifesti  (si pensi, per esempio, al volto di Flora di René Portocarrero riproposto in Soy Cuba o al riutilizzo dei dipinti-icona di Wifredo Lam), si invitarono gli stessi pittori a "dipingere" nei tallers di grafica [...], ci si avvalse di disegnatori [...] come Rafael Morante o Eduardo Muños Bachs, di giovani talenti come Antonio Reboiro o Antonio Pérez Ñico, e di creatori infaticabili come Alfredo Rostgaard [...].

A fianco dell'Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos operarono varie organizzazioni che stampavano carteles di propaganda politica inneggianti [...] al processo rivoluzionario, rammentando la responsabilità di ogni cubano nella costruzione di un essere umano migliore, di un hombre nuevo, per citare la felice definizione del Che [...].Certo è che, después de la Revolución e sino agli anni Settanta, a Cuba si stampavano circa 5 milioni di manifesti all'anno [...] e la tiratura poteva raggiungere i trenta o quaranta mila esemplari nel caso di stampa in offset; due o tre mila per la più costosa serigrafia.

La capacità seduttiva volutamente ricercata e poi esercitata dal manifesto politico, la sua facoltà di "esortare, vendere - idee, naturalmente -, educare, convincere", proprio perché mezzo di comunicazione capace di aggressività visiva e verbale, andava di pari passo con quanto Alejo Carpentier scorgeva nella nuova grafica cubana: "più che affiche, più che manifesto, più che annuncio, è una sempre rinnovata mostra di arti suggerenti […].

Gli artisti cubani del manifesto, del poster, liberi dall'idea fissa di incitare al consumo, tentavano di portare l'arte nella calle". Ma per far questo, almeno sino ai primi anni Sessanta, i disegnatori dovettero affrontare non poche difficoltà d'ordine esecutivo dovute in parte alla non sviluppata industria poligrafica dell'isola e, soprattutto, alle pesanti restrizioni d'ordine economico, che determinavano un conseguente razionamento dei colori e dei materiali necessari per l'impressione [...].

I due manifesti che aprono la mostra, il Fidel Castro di Rivadulla e lo spregiudicato Hara-Kiri di Reboiro, sono testimoni di tali difficoltà; infatti, l'immagine forgiata dai soli colori rosso e nero (alla cui simbologia abbiamo già accennato), è costretta al centro del foglio; in altri termini, il frammento dipinto del manifesto non doveva superare il  40 o 50% della superficie totale del cartel.

Oltre la metà del foglio era condannata a restare bianca.Nel corso dell'época dorada dunque, tra il 1965 e il '75, la scuola di grafica cubana divenne un luogo di sperimentazione appassionata e il momento ineludibile di riflessione e di mediazione con altri generi artistici internazionali [...].

Se dovessimo indicare i principi generativi essenziali del manifesto cubano, li dovremmo rintracciare nel rifiuto della dicotomia tra arti maggiori e minori e nell'esigenza di assumere l'arte non semplicemente all'interno di un codice estetico, quanto piuttosto nel tentativo di servirsene per "democratizzare la cultura", diffondendola dapprima in todos los rincones de la isla, e poi, con la fondazione dell'OSPAAAL, anche in Asia, in Africa e nel resto del continente latinoamericano.

Tale apertura a stili provenienti da altri e così diversi contesti non segna comunque il desiderio di ristabilire priorità o di definire gerarchie fra i differenti esiti: [...] gli elementi pop, i colori psichedelici, l'uso di fotografie polarizzate e di negativi fotografici, mutuati dall'arte del nemico americano, vengono così impiegati per non appiattire la loro grafica su quella del realismo socialista sovietico e trasformati dall'interno del loro stesso codice significante: Raul Martínez, per esempio, attraverso Andy Wharol crea l'immagine di tre donne-simbolo, dal nome Lucía, e con esse narra le vicende della mujer cubana durante tre tappe cruciali nella storia di quella terra: dal periodo coloniale alla dittatura di Batista sino al 1961, e alla circostanza dell'importantissima campagna di alfabetizzazione.

Se al manifesto politico e sociale spetta sostanzialmente una funzione d'"arma ideologica", quello culturale poteva viceversa giovarsi di una maggiore sperimentazione artistica. [...] Dal 1966, in una situazione di rigida contrapposizione tra i blocchi (guerra in Viet-Nam, guerriglie in America Latina, processi di decolonizzazione avviati, tra le altre, dalle colonie portoghesi in Africa), Cuba volle tentare, anche attraverso il manifesto, di esportare il proprio progetto [...]. Infatti, la Prima Conferencia de Solidaridad de los Pueblos de Africa, Asia y America Latina, tenutasi a L'Avana nel gennaio di quell'anno, sanciva la decisione del governo cubano di sorreggere la rivoluzione nei paesi del Terzo Mondo [...].

Con la costituzione dell'OSPAAAL (Organización de Solidaridad con los pueblos de Asia Africa y America Latina), nasce anche la rivista "TRIcontinental",  in spagnolo, inglese e francese, con una consistente tiratura iniziale (50.000 copie), e, in allegato, un cartel di dimensioni ridotte [...] che, visto l'ampio ambito di distribuzione, riportava il messaggio nelle tre lingue e, spesso, anche in arabo.

Ciò che distingueva i manifesti tricontinentali da quelli più specificatamente politici, avvicinandoli viceversa, per la vivacità del linguaggio espressivo, a quelli del cine, è il dichiarato tentativo di distanziarsi da puntuali posizioni ideologiche per sottolineare invece più generici principi di giustizia e di solidarietà umana terzomondista [...].

Più in generale, si tentò di riesaminare i termini del rapporto fra il messaggio e la struttura estetica del manifesto; per esempio, viene impiega la libertà espressiva offerta dal cromatismo pop (e/o dalla combinazione di questo con gli effetti cinetici del linguaggio op: così come nel Día del Guerrillero Heroico di Helena Serrano, concordemente considerato il manifesto di più alto valore estetico fra tutti quelli che si sono confrontati con la problematica immagine del Che Guevara), per far coincidere il volto di Lumumba col profilo dell'Africa intera.

Sono audaci strategie visive [...] che sottolineano una spregiudicatezza linguistica di termini comunicazionali, e dunque di dialettica fra segni, sistemi linguistici e semiologici. Si inventano nuovi e inediti codici espressivi o, viceversa, ci si confronta con un sistema simbolico preesistente e riconoscibile, e tuttavia inserito in una nuova rete di significati [...]. 

Dalla fine degli anni Settanta si assiste a un lento declino sia della grafica legata alla cinematografia che a quella più generalmente definita politica (nel senso più lato dell'accezione). Molti disegnatori abbandonano l'isola (Reboiro, per esempio, va a vivere in Spagna; Ñico, Beltran e Azcuy in Messico), e quelli rimasti in Patria si adagiano nella reiterazione delle formule visive proprie della grande época dorada.

Una carenza immaginativa, un venire meno del "movente espressivo" pare abbiano soffocato la precedente esuberanza creatrice. Si ha tuttavia l'impressione che la generale freddezza concettuale del cartel degli anni Ottanta e Novanta, che pure ritorna alla fissità dell'immagine fotografica o all'impiego di riassuntive e sbrigative "sigle", sottenda, in realtà, una ricerca impaziente di nuovi stimoli [...] nonché quella di nuove metafore e, perfino, di nuove utopie: ciò che riscontriamo è una sorta di evasione impossibile [...] resa ancora più difficile dalla limitatezza quasi surreale delle matrie prime, che ha paradossalmente spinto gli artisti a non nascondere la propria ricchezza espressiva.

Elena Scantamburlo